vannerieatelier vannerie paris ile de france tressages basketry weaving Ittevile Ballancourt La ferte allais vegetaux architecture vegetale . Lez Arts Curieux Atelier de vannerie / Tressages végétaux --- Ile de France. lundi 21 décembre 2015. Activité atelier vannerie du 19 decembre. Je pensais avoir du temps avec ces deux semaines de répit mais les cérémonies, Recouvertede nattes, la partie nord est le lieu de vie des Zafimaniry : les femmes y font de la vannerie, on y mange, les adultes y dorment dans un lit sculpté. Une grande malle qui sert de garde-robe et de coffre, des pots pour le miel et le galeoka (alcool de canne distillé traditionnellement), tous ornés de sculptures géométriques, occupent cette partie de la maison. LeBaker a débordé et nous sommes entourés d’eau ! A cinq mètres le courant transporte les troncs d’arbres à toute vitesse. Il s’en est fallut de peu. La veille au soir un barrage naturel a cédé, lâchant les eaux d’un petit lac. Le débit du rio est passé de 900m3/s a 3000m3/s!!! Ça fait de jolies photos. Et les cyclos de Techniquede tressage de l'oeil, cocarde, clés etc Cliquez sur les photos pour les agrandir (Photos réalisées au club vannerie de Beaumont) 9janv. 2022 - Découvrez le tableau "Papillon en papier" de Bulle Reveuse sur Pinterest. Voir plus d'idées sur le thème papillon en papier, activité noël, bricolage et loisirs créatifs. Pouvezvous faire un rapide rappel de l’historique des fouilles de Deir el-Médineh ? Au XIXe siècle, le site a été pillé par les consuls Drovetti et Salt, Anastasi, puis par l’archéologue Lepsius qui s’est largement servi. La première étude rigoureuse est due au Français Bernard Bruyère, qui a repris le site de 1922 à 1951. La dernière fouille est celle du Grand Puits, entre XdNAh. Ici, pas de jeux d'eau, de poneys ou de manèges ! » avertit Jean-Luc Blanchard. Que les choses soient claires. Ce village gaulois n'est ni Disneyland, ni la foire à Neuneu. Ici, la potion magique, c'est l'échange des cultures, le savoir-faire, l'apprentissage et le partage. Et c'est tout aussi savoureux qu'une cervoise bien fraîche ! » Jean-Luc Blanchard a eu plusieurs vies avant de devenir le chef de ce village gaulois. Autrefois, ce natif de Carbonne, qui travailla au début de sa carrière sur un bel oiseau nommé Concorde », organisait des courses de chiens de traîneaux à la montagne. Puis, au début des années quatre-vingt-dix, il travaille bénévolement pour le service régional d'archéologie. Est-ce le fait de manipuler des vieilles amphores et des outils façonnés par nos lointains ancêtres. Toujours est-il qu'un beau matin Je me suis réveillé et je me suis dit que j'allais construire un village gaulois ! ». Et il l'a fait ! Non sans mal. Il a fallu trouver le terrain, à Saint-Julien, le défricher, bâtir des clôtures, monter des maisons… Pendant trois ans, Jean-Luc bosse avec les meilleurs spécialistes de l'époque pour reproduire les charpentes, les murs, les toits, les outils, les bijoux, les habits et même les plantes, qui poussent aujourd'hui dans un ravissant potager… Nous avons planté quatre hectares de seigle pour obtenir le chaume des toits ! » Ils sont fous, ces bâtisseurs de village gaulois ! Pendant dix ans, j'ai bossé gratuitement ! Une trentaine d'entreprises nous ont aidés transporter du bois, offrir du matériel… Elles ont fait cela sans la moindre contrepartie, simplement pour le bonheur d'avoir participé ! » signale Jean-Luc avec un sourire malicieux. Le domaine des Dieux Et ce village est une pure réussite. S'il n'y avait de joyeuses hordes de bambins butinant de la maison du forgeron à la dinanderie, on s'attendrait à voir sortir un vrai Gaulois de ces huttes coquettes. Chaque lieu est porteur d'un message, d'un symbole. Ici, c'est la source sacrée », désigne Jean-Luc en montrant une clairière mystérieuse. Et là, c'est le domaine des Dieux, des sacrifices… » Et l'on découvre des poteaux ornés de crânes d'animaux. Et l'on devine qu'ici, on a préféré l'authenticité au tape-à-l'œil, l'historique à l'anecdotique… Mais lorsque l'on voit les gamins concentrés sur une amphore à reconstituer ou sur un creuset de métallurgiste, on se dit qu'ils se régalent autant qu'avec ce bon Super Mario. Désormais, le village est économiquement autosuffisant avec une douzaine d'emplois à temps plein. Nous sommes une vraie famille, assure Jean-Luc. Pour travailler ici, il faut aimer les gens ! » Derrière les hautes palissades, les envahisseurs sont les bienvenus ! Le chiffre 9 hectares > C'est la surface de ce parc. Où l'on trouve des maisons, des Gaulois, mais aussi quelques animaux… surprenants ! Arts millénaires Ce village gaulois, c'est aussi une véritable plongée dans l'art et l'artisanat d'il y a deux millénaires. Les animateurs des ateliers sont aussi, à la base, des artisans, qui se sont réappropriés les savoir-faire d'antan. On a même organisé sur place des stages de charpente gauloise ! Les ateliers concernent donc la boissellerie travail du bois ; l'orfèvrerie ; la frappe de monnaie sur les pièces d'époque on a retrouvé une croix qui pourrait être l'ancêtre de la croix occitane ; la dinanderie, c'est-à-dire le travail des métaux pour fabriquer des objets décoratifs ; le tissage on fait pousser du chanvre et du lin sur place ; la teinture on fait aussi venir des plantes tinctoriales, la forge, la poterie, photo la vannerie ajoncs, roseaux Et on raconte aussi comment ces Gaulois étaient les meilleurs mercenaires du pourtour méditerranéen, raconte Jean-Luc Blanchard. ils étaient grands, les cheveux décolorés à la chaux, et partaient au combat tout nu, histoire d'impressionner les adversaires ! » Eh, ils n'avaient pas froid aux yeux ! Village Gaulois, Saint-Julien ouvert tous les jours en juillet et août de 10 à 19 heures. Adultes 12 €, enfant 9 €. 05 61 87 16 38. Le voisinage et la mise en relation des œuvres et des objets - qui constitue l'une des caractéristiques des expositions surréalistes renvoie en effet à une conception particulière de l'objet. Quelque chose de spécifique est à l'œuvre. Que ce soit les lieux d’expositions ou les ateliers », ces espaces sont eux-mêmes des mondes, des lieux poétiques, des lieux sans âge, créateurs d’un topos » particulier où les écarts de temps et d'espace sont délibérément abolis. Breton a entre­tenu des rapports passionnels, »un amour fou » avec ses objets. Pendant un grand demi-siècle, il a acheté par coup de foudre, traquant la beauté insolite et convulsive » à travers l'Eu­rope et le Nouveau Monde. Déchiré et impécunieux, il revendait parfois vivant chaque séparation comme une rupture, et non pas comme une affaire ». Il a peuplé ses maisons Rue Fon­taine, Saint-Cirq LaPopie au gré de ses passions. "Le double atelier d'André Breton est suspendu au-dessus de la ville. Une pièce de bruit et de lumière, une de silence et d'ombre», ainsi le décrit Simone Breton juste après son emménagement, en janvier 1922, souli­gnant dès l'abord la dualité fondamentale d'un lieu ou­vert et fermé. Au-dessus de la rue, à portée de vue de la place Blanche et du Moulin Rouge toutes proches, les enseignes lumineuses, les évolutions des piétons et leurs trafics diurnes et nocturnes c'est aussi le lieu du repli, l'enclos de la collection. Ouvert et combien aux amis, aux activités collectives, sommeils, comités de ré­daction, enquêtes et jeux divers, l'ancien atelier d'artiste abrita quotidiennement, hormis quelques voyages et le temps d'exil, à heure fixe, un homme seul qui écrivait. Autour de lui, sur les murs et jusqu'aux pieds de sa table, une condensation d'objets assez impressionnante, dans ses configurations successives au cours des années, pour que le parcours, nécessairement articulé et linéaire, de cette exposition ne prétende aucunement à l'épuiser, ni même à en rendre vraiment compte… "A l'écart, mais en même temps au cœur du bruit des manifestes retentissants, du tumulte joyeux des jeux et enquêtes collectives et de la houle des débats plus graves, qui font la vie ouverte» et publique du surréa­lisme et dont la résonance se fait entendre encore, fascine ou agace un lieu clos, privé», devenu presque secret et silencieux, l'atelier» d'André Breton. Toujours, ou presque toujours - hormis la parenthèse de six ans de l'exil marseillais et du séjour new-yorkais -, il vécut dans ce lieu parisien, même quartier, même rue, même immeuble, habitant successivement deux ateliers d'artiste identiques, le deuxième double du premier. Un tel ancrage, fidèle, presque frileux, étonne chez cet homme du passage», passeur en charge d'un mou­vement», dont le parcours fut celui d'une aventure tou­jours portée vers l'avant, poussée, comme par une né­cessité intérieure, vers la recherche tendue du point su­blime». Quelle étrange stabilité chez celui qui ne cessa de se désirer ailleurs», avec cette passion de bouger» dont parle Julien Gracq, et qui désigna dès 1924 la voiture de déménagement» - l'énigmatique camion ou­vert arrêté dans sa course au centre d'une place dans Mystère et mélancolie d'une rue de Chirico toile que Breton connaissait bien pour l'avoir eue en sa pos­session, pour le conduire au cimetière. Précisément cette image, et, avec elle, celle de la locomotive aban­donnée au délire de la forêt vierge que Breton invoque en1928 pour clore son texte de Le Surréalisme et la peinture- ô départ impossible, ô vous grands trains de lierre !» - et qui deviendra dans L'Amour fou le symbole de la convulsivité, ne constituent-elles pas les mé­taphores du paradoxe de l'univers personnel bretonnien, de cet atelier, tout à la fois ouvert et clos, unique et pluriel » Isabelle Monod Fontaine Le Grand Atelier Dans André Breton La Beauté Convulsive Centre Georges Pompidou Dans l'atelier d'André Breton que Julien Gracq qualifie de condensé de l'univers surréaliste tout entier" », du fait du rapport particulier à l'objet, s'exerce une pratique singulière du regard. Breton considère les peintures et les objets comme des médiums, comme de véritables intercesseurs entre le réel et un "au-delà de l'image" » Il renforce et multiplie ce coefficient médiumnique par sa propre interven­tion, non sur les objets eux-mêmes, mais sur leur confrontation. Lieu du travail personnel et de l’écriture, le grand atelier» selon l’expression d’Agnès De Paumelle est un chantier toujours actif .L'œil est à l'œuvre» dans cet atelier d'écrivain, captant, suscitant de nouveaux signaux, tissant des fils d'un objet à un autre. l'analogie, qui est au principe de la démarche surréaliste fait communiquer ce lieu bien réel et les lieux rêvés . "A la fois gigantesque boîte-objet», œuvre totale d'un artiste disposant les ob­jets de son affection dans une panoplie géante, et œuvre de fusion, précipité tangible, visible, d'un lent et com­plexe travail métamorphique opéré par les manipula­tions d'un artisan-alchimiste." Agnes De Paumelle. "Plus encore, lorsque André Breton évoque avec nos­talgie dès 19523 l'ensemble des œuvres qui furent ici en sa possession les confondant d'ailleurs avec celles qu'il aurait aimé avoir, lorsqu'il ouvre à deux reprises sa porte grande ouverte à Alain Jouffroy4 puis à René Giraud5 pour dévoiler sa collection», ne désigne-t-il pas ce lieu meublé de toutes ses conquêtes comme son palais idéal, celui du guetteur toujours à l'affût, enfin comme son œuvre ultime»? On sait ainsi ce que fut, dans les années 50-60, cette désormais fameuse mais dernière collection. Au milieu des rayonnages emplis de livres règne une incroyable accumulation de peintures et d'objets objets populaires et trouvés - cannes, moules à gaufre, bouteilles, racines, pierres, curiosités en tous genres..., objets primitifs, sur­tout ceux rapportés des USA et dont la présence pre­mière» se développe considérablement après la guerre, peintures anonymes achetées aux puces, et œuvres de ses derniers amis Duchamp, Paalen, Toyen, Brauner, Hantaï, Svanberg, Riegl, Gorky, Degottex, Molinier, Klapheck, Gironella, etc. Au centre des murs entièrement recouverts, se déploient les prestigieux vestiges de ce qui fut sa première» collection, celle qu'il constitua jus­qu'en 1929-1930 essentiellement avec Simone, sa femme, grâce à une aisance matérielle qu'il ne retrou­vera jamais plus et qui lui venait de son salaire deconseiller artistique de Jacques Doucet, des commis­sions touchées à chaque transaction d'une vente d'ceuvre pour le compte du couturier, des revenus per­sonnels de sa femme. Ces œuvres gardées avec passion, Du haut des murs jusqu'au sol, s'offre une impressionnante concentration d'oeuvres et d'objets appartenant à des cultures et des mondes différents. Breton organise le foisonnement, combine l'accumulation, se livre à un jeu d'ordonnance, crée des chocs, des dialogues, opère des déplacements et des remplacements comme en témoignent les photos prises de l'atelier entre 1954 et 1964. L'atelier est une œuvre en soi. De plus, une œuvre évolutive. Si d'un point de vue métaphorique on peut considérer, à l'instar de Julien Gracq l'atelier de Breton comme l'antre d'un chaman ou d'un féticheur, on peut aussi envisager ces réorga­nisations et ces déplacements comme des sortes de rituels de manipulations.. Agnes De Paumelle Dans André Breton Dans cet environnement où le regard est sollicité de toutes parts, les objets prennent une autre dimension. Chacun d'eux avait été on l’a vu préalablement choisi en vertu de l'enthousiasme qu'il avait provoqué chez le découvreur, en raison du choc qu'il a causé ; désormais la mise en relation de ces objets et de ces images produit un sens qui dépasse largement leur sens indivi­duel et initial. L'appréhension des œuvres dans ce lieu est résolument nouvelle. Isabelle Monod-Fontaine écrit que l'atelier entier fonctionne comme un dispositif de déroutement, comme incitation à la dérive, comme lieu privilégié d'apparition de la surprise ». Mais plus encore, ce lieu de vie témoigne d'une poétique de l'espace, d'une prégnance du sensible. Non seulement Breton organise et habite poétiquement son espace mais, pour ce qui est du visiteur, il naît de cette accumulation insolite la surprise, le trouble, une fascination, précisément ce que recherche Breton de son côté. L’objet est au centre d’un double phénomène de rencontre. D’une part il est objet élu par le regard et l'émotion ressentie par Breton lors de la découverte de l'objet, ce qui provoque chez lui un violent et irrésistible besoin de possession » qu’on reprochera d’ailleurs au poète. mais si l'objet a été élu par le regard, ne peut-on considérer que l’acheteur a lui aussi été élu par l'objet qui a su attirer, puis retenir son regard. Le besoin de posséder objets et œuvres n'est pas lié à un banal désir de les admirer à loisir mais est déterminé par l'espoir de s'approprier certains pouvoirs qu’ils possèderaient aux yeux du poète .C'est ainsi, par exemple, que Breton pratiquait souvent l'interrogation du matin », sorte de mise à l'épreuve de l'œuvre, qui consistait à suspendre une toile au mur, le soir, devant son lit, pour mesurer le pouvoir de séduction qu'elle allait exercer sur lui au réveil. Révélés par l'aube, les objets, les peintures, tout à tour convoqués sur le bureau ou sur le mur lui transmettent de nou­veaux pouvoirs. Il faut donc que le masque continue de manifes­ter qu'il n'est pas de notre monde, qu'il est même le signe visible de ses limites. Collectionneur singulier Breton reconnaît que l’objet le touche essentiellement dans la mesure même où il n'en connait ni l'origine ni les fins ». Il insiste souvent sur l'aura sur ce halo » qu'il faut savoir ne pas dissiper parce que permettant toutes les interprétations. " II est clair que l'attraction ... que [les objets] exercent sur nous dépend assez peu de l'étendue des moyens mis en œuvre elle réside essentiellement dans leur caractère insolite, elle est fonction de plus ou moins grand pouvoir qu'[ils] ont de nous déconcerter. Constituée comme par osmose, l'image double du château-atelier, tout à la fois rêvé et bien réel, ouvert et clos, se cristallise lentement, proliférant au rythme même de la vie communautaire. Tel un masque à trans­formation, elle se déploiera, ici en château étoile - celui de L'Amour fou - qui à flanc d'abîme, construit en pierre philosophale, s'ouvre» de ses six branches sur le monde, là en ce chapelet de cubes cristallins agglomérés qui constituera sa maison de verre». Une même opéra­tion transparente, fluide, unit désormais ce qui est équi­valent pour Breton La maison que j'habite, ma vie, ce que j'écris.» Milieu d'élaboration d'un moi éclaté et plu­riel - il faut que l'un se sépare de lui-même, se re­pousse, se condamne lui-même, qu'il s'abolisse au profitdes autres pour se constituer dans leur unité avec lui61» -lieu de fusion, ce premier» atelier est bien ce cristallin situé au centre de l'univers poétique de Breton, à travers lequel, comme par transparence à travers le tiki de Cook», une vue seconde s'ouvre au monde. S'y multi­plient à l'infini pour Breton les reflets incertains du réel. S'y projettent les images changeantes de son habitant, de ses possessions. Bien des regards y passeront, s'y croiseront, le nôtre maintenant. La traversée de ce champ magnétique que Breton meuble de ses constella­tions sera-t-elle initiatique? Comme le sont pour lui les yeux de fougère» qu'en 1926, il voit s'ouvrir sur le visage de Nadja, la passante mystérieuse de l'atelier, et qui ne peuvent voir, mais vraiment voir, les objets, les peintures disposées sur les murs, que de l'intérieur de la bibliothèque"»? Pour celui qui ne sait pas mais qui attend, la grande barrière des images devient désormais une forêt d'indices. AGNES DE PAUMELLE La pratique du regard, qui s'institue ainsi dans l'atelier, conduit Breton à une appréhen­sion résolument nouvelle de l'œuvre inséparable d’un espace, du milieu même qui lui a donné naissance ou celui avec lequel elle fusionne désormais Breton ne sera-t-il pas le premier à regarder» l'atelier de Picasso, à comprendre l'élaboration de son œuvre dans son élément», plus encore, à considérer celui-ci comme une œuvre en soi? Par ailleurs, Breton effectue une seconde rencontre, en orga­nisant son espace de vie, en instaurant un dialogue entre les objets, en produisant des rencontres porteuses de forces, en créant l'atmosphère d'un lieu. De ce point de vue, la rencontre débouche sur la création d'un monde. La préférence des surréalistes allait incontestablement à l'art océanien ainsi qu'à celui des Indiens des Amériques Alaska, Canada, États-Unis, Amérique du Sud. Dès le début des années 1920, leurs collec­tions comprenaient certes des pièces provenant d'Afrique mais déjà celles venant d'Océanie étaient en plus grand nombre, Plus tard, la collection de Breton comprendra pour l'essentiel des pièces provenant d'Océanie et des Amériques comme l'atteste la vente de sa collection, à l'hôtel Drouot en avril 2003. Cette préférence trouve son expli­cation dans la philosophie même du surréalisme. Ce mouvement se voulait une gigantesque entreprise de subversion vis-à-vis de tout ce que la culture occidentale avait créé et continuait de produire. Il rejetait l'ordre établi, ses valeurs, son esthétique. Breton avait associé le projet de Rimbaud à celui de Marx changer la vie », transformer le monde ». Selon lui, les valeurs devaient être modifiées et dans cette modi­fication nécessaire et absolue, l'art était censé jouer un rôle essentiel. Voulant changer l'homme et le monde, les surréalistes ont cherché à régénérer les pouvoirs de création en faisant du rêve une part intégrante de l'expérience de la vie, en explorant l'inconscient, en essayant d'exploiter son potentiel illimité et son pouvoir créateur. Ce potentiel, tel qu'il se manifeste dans les rêves et les mythes est une base mentale, croyaient-ils,une ressource commune à tous les hommes, à tous les peuples et à toutes les cultures. On sait Breton attendait de la toute-puissance du rêve » la résolution des principaux problèmes de la vie ». Comme il se référait aux recherches des ethnologues,de son tempsaujourd’hui fortement remises en question il pensait que c'est dans les sociétés dites primitives que ce potentiel était le plus présent, au point d'imprégner tout le tissu social et de faire disparaître le fossé qui sépare l'art de la vie. Les sociétés qui avaient échappé à la contamination du christianisme et du rationalisme offriraient donc le spectacle de l'homme que les surralistes appelaient de leurs vœux, vivant en harmonie avec la nature, dans une union spirituelle avec les éléments. Ces peuples témoignaient justement de la possibilité d'une autre vie et Breton aspirait à recréer ces modes d'expérience et à retrouver ces pouvoirs perdus. C'est d'ailleurs ce qu'il écrit en 1936, à l'occasion de l'Exposition surréaliste d'objets. Il y distingue nettement les objets qu'il appelle objets-dieux de tous les objets trouvés, modifiés et perturbés, présentés dans cette exposition objet-dieux, ajoute-t-il dont nous jalousons très particulièrement le pouvoir évocateur, que nous tenons pour dépositaires, en art, de la grâce que nous voudrions reconquérir ». Ces objets provenant d'autres cultures déconcertent justement les habitudes mentales des Européens, stimulent le monde de l'ima­gination, offrent des associations inépuisables. André Breton considère que le merveilleux, atteint des sommets dans l'art océanien,. Ces objets qui le subjuguent, il les nomme objets à halo », pour dire leur mystère. Pour ma part, écrit-il, j'ai souvent besoin de revenir à eux, de m'éveiller en les regardant, de les prendre en mains, de leur parler, de les raccompagner vers les lieux d'où ils viennent pour me concilier ceux où je suis. » Breton cherchait le contact intime avec ses objets. Par ailleurs, le fait de changer les œuvres et les objets de place contribuait à préserver leur caractère insolite, le mystère et d'échapper à l'habitude du regard, à la perte progressive d'étonnement. Sans l’approche sensible » le fétiche ou le masque de bois risqueraient d'être rangés dans la catégorie des choses mortes que la poésie n'irriguerait pas de ses méta­morphoses, objets pesants, figés dans leur être immuable et muet. Mais l'objet est transfiguré dans l'art surréaliste par le tra­vail de l'esprit ». Rêves, souvenirs, désir, imagination » contribuent à installer la transformation poétique au cœur de la matière morte. Le dieu de bois, au plus haut degré, porte témoignage de cette interpénétration du matériel et du spirituel. L'exemple de la statuaire océanienne montrerait bien qu'elle n'entre pas dans la catégorie de la matière inerte. Les statues aux yeux vides ne peuvent pas interpeller l'homme. Breton insiste à maintes reprises sur la puissance du regard des fétiches mélanésiens, qui traduit leur force magique. Quant aux statues de l'île de Pâques, bien avant que l'on découvre que leurs orbites étaient originellement dotées d'une cornée blanche façon­née de coquillages, Breton leur prête le don des visions L'objet tribal est engendré par les affects ; il est partie prenante d'un rituel magique qui s'applique à changer le monde et la vie. Le masque océanien est une architecture de vannerie et d'écorce mais que transfigurent le rite et le mythe poétique Le masque océanien, aussi révélateur que celui d'Afrique, aussi étrange bien que moins profond, se hausse parfois jusqu'à la transposition abstraite des éléments plastiques réalisés par les artistes noirs, mais reste le plus souvent en deçà … Je n'avais vraiment trouvé mon compte qu'avec ces fétiches océaniens informes en apparence, antiplastiques en tout cas, mais d'un potentiel second formidable et d'une efficacité conti­nue justement à cause de leur insaisissable formel. » Comme on voit, le conflit en reste toujours au point vif et l'heure n'est pas venue de l'arbitrer. Qu'on se rassure. J'ai été beaucoup trop partie dans ce procès pour oser m'affubler en juge. Partie, oui, toujours. Il y allait, il y va encore pour moi de la nécessité de faire prédominer une forme de conscience du monde sur une autre que je récuse d'ailleurs comme telle, en dépit de ses prétentions. Au moins dans ses grandes lignes cette der­nière répondrait à la vue réaliste, l'autre à la vue poétique surréaliste des choses. Rien de commun, sorti du bois dont on fait les flûtes. D'un côté de la barricade à mes yeux il y a les variations sempiternelles sur les apparences extérieures de l'homme et des animaux, pouvant naturel­lement aller jusqu'au style par une épuration graduelle de ces apparences mais les thèmes restent pesants, matériels la structure assignable à l'être physique — visage, corps — la fécondité, les travaux domestiques, les bêtes à cornes ; de l'autre côté s'exprime le plus grand effort immémorial pour rendre compte de l'interpénétration du physique et du mental, pour triompher du dualisme de la perception et de la représentation, pour ne pas s'en tenir à l'écorce et remonter à la sève et les thèmes sont aériens, les plus chargés de spiritualité que je sache, les plus poignants aussi ils accusent les angoisses primordiales que la vie civilisée, ou se donnant pour telle, a fait glisser sous roche, ne les rendant pas moins pernicieuses, il s'en faut, parce que refoulées".André Au regard de ce qui vient d'être dit, l'atelier dans lequel vivait le poète comme les expositions surréalistes fonctionnaient comme des sortes d'anti-musée. Breton reconnaissait certes une utilité aux musées ethnographiques, celle de présenter des pièces seulement visibles en ce lieu. Mais pour le reste, le musée était à ses yeux incapable de restituer la valeur poétique de l'objet ainsi que leur charge, de de susciter une relation intime entre le regardeur et l'objet. Comme le musée, les marchands ne trouvent pas souvent grâce non plus devant Breton contre eux, il ne ménagea pas les sar­casmes. Il n'y eut guère que Charles Ratton pour échapper à la réprobation ; ce dernier, assez proche du groupe, prêtait des pièces pour les expositions, comprenait les goûts d'Éluard, de Breton ; il ne se bornait pas à vendre. L'argent désacraliserait ainsi l'amour comme la vénalité tuerait le désir .La collection de la rue Fontaine est la réponse que Breton veut opposer oppose à la froideur des vitrines, à » l'odeur de deuil » » qui émane selon lui des musées ». Il découle de cela une autre façon de considérer et de juger ces objets. Les critères esthétiques traditionnels sont ici inopérants. De même en est-il du jugement de goût ordinaire. Dans ce rapport spécifique à l'objet, les critères et les jugements de valeur méritent en effet d'être reconsidérés. L'objet doit détenir un pouvoir magique, identifiable à deux signes. L'un, c'est que l'objet ait déjà servi » dans les pratiques religieuses de sa cultu­re d'origine. Mais alors que les marchands et leurs clients, qui retiennent aussi ce critère, n'y voient que la preuve de l'authenticité de provenance géographique », Breton confère une toute autre valeur à ce fait si le masque a dansé », c'est qu'il a déjà été l'objectivation d'un rêve qu'une magie a présidé à sa fabrication et à son usage. L'autre signe, c'est l'évidence d'une communication pos­sible de cette magie Ce double signe dé­finit le sentiment de la beauté d'une œuvre d'art primitif. Ainsi Le Korwar papou représente la culmination des forces instinctives, tendant à leur explosion et à leur épanouisse­ment Imaginatif ». Cette tension émotive est seule capable » ... instantanément de faire pont de ce qui nous sollicite aujourd'hui à ce qui put requérir un être semblable à nous, il y a des centaines ou des milliers d'an­nées » . L’interrogation du poète concerne donc le moyen de par­venir au bon » savoir. Il faut progresser du dehors vers le dedans, de la perception superficielle des aspects géogra­phiques, sociaux et culturels des sociétés primitives vers la connaissance intime de l'esprit qui expliquerait?, en dernier ressort, l'organisation sociale ou la production culturelle. Les impressions de voyage, le savoir livresque, la posses­sion jalouse d'une collection de bois morts » demeurent extérieurs à la culture qu'il s'agit d'investir. Ces moyens restent tragiquement voués à ne parcourir que la surface des choses. L’art Magique qu’il cherche à définir dans un de ses livres, se nourit de modèles où l'œuvre n'était pas séparable du pentacle, du mandala, des sand-paintings » que Breton vit exécuter chez les Hopis, ou des vêvers » vaudou dont il observa la fabrication à Haïti. D'où l'immense intérêt des objets primitifs, qui figurent, dans l'appartement de Breton, et seraient autant de réservoirs d'énergie ,de matrices. Maniant une statuette dans l’amour fou,le poète cherche faire surgir de son etrangeté la bête aux yeux de prodiges » "Globalement, le surréalisme se caractérise par une constante invention qui est souvent le résultat d'une appropriation. Il se singularise par une aptitude à aimanter, à attirer tout ce qui peut alimenter et dynamiser sa puissance novatrice. Il fait preuve d'un prodigieux pouvoir d'intégrer tout ce qui est vu, vécu, ressenti, pour ensuite le transformer, le mettre dans une nouvelle perspective, lui donner un nouvel éclairage. Il se perpétue en s'enrichissant d'apports extérieurs. À la différence du dadaïsme, le surréalisme est étranger au geste iconoclaste. S'il développe dans le présent cette capacité à intégrer tout ce qui l'entoure, il revendique aussi des filiations parmi des écrivains du passé. Pour ce mouvement, l'appropria­tion est une nécessité lui permettant d'accéder à la révélation qu'il attend de l'art. L'univers surréaliste est donc bâti sur l'annexion de certains auteurs du passé, sur l'intégration du présent, de l’ailleurs et de ce que l'on pourrait appeler le hors normes, intérêt partagé avec Dubuffet. Pourquoi, dès la première heure, cet engouement du surréalisme pour les lointains ? Dans une référence à Rimbaud, Breton écrivait déjà en 1915 à son ami Théodore Fraenkel Là-bas fuir » et, en 1948, il mettait en exergue de son avant-propos à l'exposition d'art océanien les mots de Baudelaire Frères qui trouvez beau tout ce qui vient de loin ! » Même si Éluard considéra, au bout du compte, son voyage autour du monde comme inutile, aux yeux des surréalistes l’ailleurs et plus précisément les sociétés dites primitives fournissent le modèle pouvant permettre à l'ici de trouver son salut et de se régénérer. » Totems D’André Breton. L’harmattan. En dehors des circonstances historiques de la guerre et de l’obligation d’émigrer 'André Breton, Benjamin Péret, Max Ernst ou André Masson, le voyage prit souvent la forme d'une initiation pour les surréalistes. Il leur permettait d'accéder à des connaissances directes, de découvrir de nouveaux horizons grâce aux rencontres ou encore de vérifier certaines intuitions. Cherchant à échapper à tout exotisme ce n’est pas du tout sûr qu’ils y parvinrent pourtant- ils tirent de leurs voyages matière à alimenter leur œuvre étude, récit, poèmes, une série de dessins, des peintures ou des sculptures. Pour Breton, chaque voyage prend l'allure d'une étape dans ce processus initiatique, l'émotion étant toujours le moteur de tout. Il y eut ainsi deux moments importants, lors de l exil américain », à la fois psychologiquement salutaires et féconds d'un point de vue littéraire. Le premier concerne le séjour de deux mois en 1944 au Québec, au cours duquel ils se rend accompagné d’Elisa Caro en Gaspésie puis dans les Laurentides, magnifique région aux nombreux lacs. Pendant ce voyage, il rédige l'un de ses ouvrages majeurs ARCANE 17 qui sera publié en décembre de la même année avec des dessins de Matta. L'autre moment important est le voyage entrepris en juin 1945, qui lui permettra d'entrer en contact avec les Indiens. André Breton et Élisa Caro se rendent à Reno dans le Nevada C'est dans le jardin de la pension où ils séjournent que Breton commence à écrire son Ode à Charles Fourier. À New York il s'était procuré les œuvres complètes, en cinq volumes, du philosophe, et les avait emportées dans son voyage dans l'Ouest des Etats-Unis. Le voyage se poursuivit à travers le Grand Canyon du Colorado, le Nevada, le Nouveau-Mexique et l'Arizona. Ils pénétrèrent dans les réserves Navajo, Zuni, Apache et Hopi de l'Arizona et de l'ouest du Nouveau villes et villages, sites Vieil Oraibi, Fort Apache, Gallup, Zuni, Acoma,. Fourier je te salue du Grand Canyon du Colorado», Je te salue de la Forêt Pétrifiée de la culture humaine », Je te salue du Nevada des chercheurs d'or [...] du fond des mines d'azurite », Je te salue de l'ins­tant où viennent de prendre fin les danses indiennes / Au cœur de l'orage », enfin Je te salue du bas de l'échelle qui plonge engrand mystère dans la kiwa hopi la chambre souterraine et sacrée ce 22 août 1945 à Mishongnovi [...] Vivant en altitude, dans des villages construits sur des paliers rocheuxmesas du nord-est de l'Arizona, les Indiens Hopi et zuni qui sont parvenus jusqu'à la seconde moitié du XIXe siècle à se préserver de contacts avec le monde des Blancs, missionnai­res compris et ont suscité l'intérêt des plus grands ethnographes américains ainsi que de Frazer, Mauss et Claude Lévi-Strauss. En 1945, le poète observe que l'entreprise des missionnaires présents est encore sans succès ». Breton va rédiger un Carnet de voyage chez les Indiens Hopi. Dénué d'inté­rêt littéraire, ce carnet est néanmoins important pour les notes qu'il rassemble et qui attestent de la survie problématique de ces populations dont les croyances, pour Breton, renvoient à des interrogations essentielles auxquelles l'homme occidental est devenu étranger. Ce carnet rassemble de précieuses informations sur les sites, les maisons, les tentes, les repas, le mode de vie, les coutumes, les mœurs, la capture des serpents, la méfiance des Indiens vis-à-vis des Blancs, les poupées, les cérémonies, Breton porte un intérêt soutenu aux danses des fêtes rituelles de l'été auxquelles ils assistent en territoire Hopi et dont il décrit à plusieurs reprises, et parfois avec force détails, les figures que réalisent les danseurs, leur évolution, leurs gestes, leurs actions. Parmi les danses de bienvenue, du Cerf, des Chèvres, de l'Antilope, des Vaches, c'est la danse du Serpent qui retient plus particulièrement son attention, notamment lorsque l'un des danseurs crache littéralement un petit serpent » ou lorsque la tête du petit reptile sort seule de la bouche d'un danseur ou encore lorsque des danseurs sont piqués au visage par le serpent avec lequel ils évoluent. Breton fait écho ici à Abby Warburg qui accomplit un voyage semblable et écrivit des textes et une conférence célèbre sur La Danse Du Serpent. Cliquer sur la catégorie Warburg. Le poète achète à plusieurs reprises, parfois avec difficulté, des poupées Kachina et quelques dessins Zuni, mais pas de masques. Les Indiens Hopi et Zuni sont farouchement hostiles au fait que des Blancs possèdent ces objets de cérémonie. Les Zuni, raconte Breton, pourraient tuer s'ils trouvaient un Blanc en possession de l'un d'eux. Les Apaches quant à eux semblent attacher moins d'importance à la dispersion de leurs masques de cérémonie. VIDEO KACHINA On peut aisément imaginer l'émotion d'André Breton pénétrant dans ces villages et voyant dans leur contexte les poupées et les masques qu'il admire de longue date. Il est sensible travers les kachinas en particuler, à ces symbolisations d'esprits invisibles, à ces objets qui sollicitent le goût des mythes ;dans l’entretien accordé à Jean Duché en octobre 1946, après avoir expliqué à son interlocuteur la signification des motifs peints sur l'une des poupées Kachina qui symbolisait la déesse du maïs, il déclare L'artiste européen, au XXe siècle, n'a de chance de parer au dessèchement des sources d'inspiration entraîné par le rationalisme et l'utilitarisme qu'en renouant avec la vision dite primitive, synthèse de perception sensorielle et de représentation mentale. [...] C'est la plastique de race rouge, tout particulièrement, qui nous permet d'accéder aujourd'hui à un nouveau système de connaissance et de relations » L'utilisation des commentaires est désactivée pour cette note. Cet article fait suite à Matérialisation et représentation du divin » en Polynésie Partie 1 que vous pouvez retrouver ici. Un divin » construit entre terre et mer En Polynésie, cette zone géographique complexe et immense, les peuples partagent donc non seulement une histoire commune mais aussi des croyances qui se reflètent d’une île à l’autre et qui semblent provenir de la même origine. Pour mieux comprendre comment les polynésiens représentent mais surtout matérialisent ce divin’ nous allons aujourd’hui nous pencher sur l’origine de ces objets que l’on considère comme des divinités. Une mythologie importante … Steven Hooper dans son introduction du catalogue Polynésie ; Arts et divinités. 1760-1860 nous montre bien l’importance des couples mythiques primordiaux Rangi et Papa en Nouvelle Zélande, Wakea et Papa à Hawaii… qui allient non seulement le ciel et la terre, le principe masculin et le principe féminin mais qui se reflètent aussi dans la signification rituelle de la mer et de la terre, deux éléments omniprésents dans l’existence des Polynésiens. La mer est depuis toujours associée aux chefs, partie du divin », considérés comme arrivants récents, d’origine étrangère. La terre elle est contrairement associée aux populations autochtones, non dirigeantes. Ainsi dans un mythe partagé par toute la Polynésie, le chef de la première communauté est arrivé par la mer, à la fois dieu et homme il a reçu en offrande de la population autochtone, la fille du chef de la terre. Ensemble ils ont engendrés toute une lignée de grands chefs, fruits de l’alliance féconde d’éléments complémentaires la mer et la terre, l’étranger et l’autochtone, le masculin et le féminin… … alliant terre et mer … Cette association entre terre et mer est primordiale en Polynésie et elle est directement liée aux productions artistiques. Ainsi, dans les grandes Effigies en plumes provenant des îles Hawaii on remarque un astucieux mélange entre des éléments liés à la terre des plumes, des fibres végétales, des canines de chiens… mais aussi des éléments marins comme la nacre. Cet objet est un excellent exemple de la fabrication des dieux en Polynésie. Ku, akua hulu manu, XVIIIème siècle, Hawaii, plumes, fibres naturelles, dents de chien, coquillages, graines, Oc, British Museum, Londres. © British Museum En effet, on associait fréquemment un certains nombres de matériaux de provenances totalement différentes, choisis pour la valeur symbolique qu’ils pouvaient chacun conférer à l’objet. Dans cette optique, les plumes étaient un élément qui conférait aux artefacts une grande valeur symbolique et sacrée ; elles étaient collectées et offertes en sacrifice et en tribut aux chefs. C’était un signe évident de richesse de par la difficulté de leur collecte. Les fibres végétales elles aussi ont une forte valeur symbolique puisqu’on sait qu’à Tahiti, les to’o, pourtant image de la divinité étaient recouverts de ces fibres. Enfin la nacre, directement liée à la mer, véritable domaine cosmologique, était très souvent utilisée dans les représentations divines, comme d’autres éléments marins tel que l’ivoire de baleine, les dents de requins ou les carapaces de tortues notamment pour sa brillance et sa luminosité. C’est Valeri qui, dans son étude sur la religion hawaïenne, nous explique que ces effigies en plumes que l’on appelle akua hulu manu était des images des dieux que l’on portait en procession lors d’importantes occasions ainsi lorsqu’en 1779 les bateaux de Cook arrivent à Hawaii un de ses marins témoigne Dans la pirogue principale, il y avait des bustes de ce que nous pensions être leurs dieux. Faits de vannerie, diversement recouverts de plumes rouges, noires, blanches et jaunes, les yeux étaient représentés par un morceau d’huître perlière avec un bouton noir ; les dents étaient des dents de chiens […] ».1 … dans des représentations du divin » variées Les représentations du divin » en Polynésie sont donc très nombreuses, ces effigies en plumes d’Hawaii, les bâtons sculptés d’une tête humaine de Nouvelle-Zélande, les représentations symboliques du dieu Oro dans les Îles de la Société, bâton pointu enveloppé d’un tressage épais en fibres de bourre de coco… S’ajoute à cette longue liste les sculptures anthropomorphes réalisées dans toute la Polynésie. Dans les manuscrits d’Orsmond en particulier ceux reproduits par sa petite fille Teuira Henri, les ti’i que l’on appelle plus communément tiki sont décrits comme des objets utilisés en sorcellerie, effigies de démons ou de mauvais esprits. Mais ce discours est trop conforme aux discours missionnaire standards de l’époque sur le culte des faux dieux. Il semble que ces Ti’i étaient plutôt des effigies des dieux ou des ancêtres. Dans la mythologie polynésienne le premier homme s’appelait Tiki, l’art polynésien montre cet homme debout, bien ancré sur la terre qui l’a vu naître. Gauche Dieux pêcheur, Rarotonga, îles Cook, fin XVIIIème – début XIXème siècle, bois, pigments, British Museum, Londres. © British Museum Droite Ti’i, Tahiti, îles de la Société, fin XVIIIème – début XIXème siècle, bois, British Museum, Londres. © British Museum Tiki est ainsi souvent désigné comme le dieu mythique qui engendra les premiers humains ». Dans un mythe de création marquisien, la première statue de pierre fut sculptée pour honorer Tiki. Celui-ci quitta Hawaii, la demeure des dieux, pour créer les îles Marquises un sage » de Nuku Hiva, réalisant qu’il ne reverrait plus jamais Tiki, en fit une image de pierre pour se souvenir de lui. Gauche Moai d’Ahu Tahai, île de Paques – Rapa Nui, In situ. Droite Tiki, îles Marquises, fin XVIIIème – début XIXème siècle, roche volcanique, musée du Quai Branly – Jacques Chirac, Paris. © musée du Quai Branly – Jacques Chirac On retrouve donc ces représentation dans toute la Polynésie, en bois sur les proues de pirogues des Îles Cook afin d’assurer le succès de la pêche, sur les tambours des Îles Australes, sculptées sur les planches murales des Maoris de Nouvelle-Zélande, de taille monumentale tout à l’est de la Polynésie, sur l’Île de Pâques… preuve de l’importance de l’image du divin » sur ce territoire complexe. Un divin » matérialisé par des rites La notion du divin » en Polynésie est donc très large, il pouvait se manifester dans des éléments du paysages comme les montagnes, les pierres ou les coquillages ou de simple bouts de bois, mais souvent il apparaissait comme nous l’avons vu dans des objets fabriqués et assemblés à partir de matériaux naturels à forte charge symbolique. Mais les peuples polynésiens ne se sont pas contentés de représenter le divin, il ne faut pas oublier que ces artefacts devaient avant tout être utiles ils devaient permettre à l’homme d’acquérir et/ou de conserver force, mana, santé, sagesse, réputation, prestige… Ces objets, outre leurs propriétés morphologiques et symboliques sont tous activés » par des rites, des traditions qui leur donnent leur pouvoir, leur mana et permettent de dépasser la représentation du divin » pour arriver à sa matérialisation. Un lieu le marae … E pure tei te nu’u tai roimiha ; o te moana te marae nui te ao nei.» Il y avait de la prière dans l’océan qui se meut et qui roule ; la mer était le grand marae du monde. Vue cavalière d’un Marae, de ses dépendances et décorations, In GARANGER, J., 1969. Rites et pierres du Tahiti d’autrefois. Dossier de la Société des océanistes n°2, Paris, Musée de l’Homme, p. 8. On l’a donc bien compris, en Polynésie les relations entre les hommes et les dieux sont essentielles. Pour ces relations un lieu est très important, le marae ou malae ou me’ae car c’est là qu’ont lieu tous ces fameux rituels mais aussi toutes les activités de la hiérarchie sociale réunions, intronisations des chefs… Le marae consiste généralement en une surface rectangulaire pavée de pierres qui forme une terrasse, et dont le périmètre est bordé de pierres plus hautes. Sur un des côtés une plateforme en pierre plus haute que les autres, qui prend parfois l’aspect d’une structure pyramidale à degrés, forme l’autel ahu, parfois surélevé par des structures de bois où étaient posées les images divines. Au centre de la surface pavée, parfois sur un côté, des pierres de forme rectangulaire se dressent comme piliers dorsaux sur lesquels s’adossent les prêtres. Les plus grands marae sont parfois accompagnés de marae secondaires, de chemins et de surfaces dallées de pierres appelées paepae. À proximité on trouve aussi généralement les édifices destinés à abriter les objets sacrés effigies, tambours, vêtements des prêtres, pirogue du dieu… Des pierres consacrées aux ancêtres y étaient parfois dressées. Ce lieu à donc un caractère religieux et sacré très prononcé, c’est là que les hommes sont au plus près du divin », c’est là, que par le rituel, l’artefact est placé à la jointure de l’humain et du divin », c’est là qu’il matérialise ce divin ». Emballer, nouer, contenir, séparer et élever » pour construire le divin » Les images du divin » étaient toutes couvertes d’ornements divers et variés afin d’incarner le divin », ces ornements faisant de ces artefacts des véritables constructions symboliques ou chaque élément à son importance. Le chef lui même, en temps que partie du divin’ avait droit à ce traitement rituel qui le séparait du monde des hommes. Lors de son intronisation ou consécration qui avait généralement lieu sur le marae le corps du postulant déjà marqué et enveloppé par des tatouages à haute valeur symbolique comme on le voit sur l’image ci-dessus subissait une transformation en étant enveloppé et ligoté. On utilisait pour cela des matières comme l’étoffe d’écorce, le fameux tapa, des nattes et des capes variées comme les capes en plumes d’Hawaii. On enserrait sa tête dans un turban en étoffe ou une grande coiffe en plume. Puis son corps était recouvert de grands pectoraux, de plastrons, et d’autres ornements faits de coquilles, d’ivoire de cachalot, de nacre qui frappaient par leur brillance et leur luminosité. Pour renforcer cet aspect de brillance, directement lié au divin’ en Polynésie, on enduisait le corps du chef d’huile de coco. Steven Hooper nous explique que C’est ainsi qu’à certains moments décisifs de la consécration le mana divin incarné dans le chef est immobilisé et contrôlé au moyen d’un costume élaboré. » Par toutes ces enveloppes » faites d’éléments variés le chef était donc séparé du monde des hommes, ses ornements le divinisent. Ils sont une preuve concrète de sa puissance et de son caractère divin » parce qu’ils témoignent du travail accompli pour les collecter et les assembler et donc du prestige de l’individu. Lorsqu’il est enveloppé » le chef n’est plus une représentation du divin », il EST le divin ». Cette notion d’enveloppement est donc essentielle, en témoigne le nombre d’objets ornementaux retrouvés en Polynésie pectoraux tahitiens, capes en plumes d’Hawaii, ornements d’oreilles des Îles Marquises… mais aussi l’importance du tatouage sur tout le territoire On peut remarquer que la statue du Dieu pêcheur » de Rarotonga présentée précédemment semble elle aussi recouverte de ces tatouages. Comme l’explique Valeri cité par Babadzan Ce qui est enveloppé est aussi lié, contraint. L’enveloppement peut aussi représenter le contrôle humain sur le divin, son approvisionnement au moment-même où il devient pleinement divin, authentique » ». Un exemple précis les to’o à Tahiti Ce traitement s’applique aussi aux réalisations humaines qu’elles soient anthropomorphes ou non lors de rites particuliers qui ont pour but de rendre visible la divinité et de lui donner un sens. L’exemple souvent étudié des to’o dans les îles de la société nous montre bien comment la théâtralité des rites sacrés donne aux objets leur divinité. To’o, Tahiti, îles de la Société, fin XVIIIème siècle – début XIXème siècle, bois, fibres naturelles, British Museum, Londres. © British Museum Les to’o sont des pales de bois d’aito, l’arbre de fer qui sont emballées dans des tresses faites en bourre de coco, dans lesquelles sont fréquemment fichées des plumes rouges. Cook définissait ces images de la divinité comme une châsse sacrée … ayant la forme d’un pain de sucre ».2 Ces to’o faisaient l’objet de cérémonies particulière les Pa’i atua. Pa’i voulant dire enveloppe et atua faisant références aux dieux, ces cérémonies sont littéralement l’enveloppement des dieux. Lors de ces cérémonies assez complexes et répondant à un grand nombre de règles on commençait par dévêtir le dieu, qui est alors représenté sous sa forme originelle, la simple planche de bois, puis on renouvelait cette enveloppe de fibres, de plumes et d’autres éléments ornementaux. Lors de ces cérémonies le dieu se distribue grâce au tapu imposé tout le temps de la cérémonie qui confère à la descente du dieu un caractère exceptionnel, il est fait chair par les hommes afin de renouveler leur substance vitale d’origine spirituelle, le mana. La fonction de l’emballage est donc d’offrir une nouvelle chair au dieu, de le rendre présent car on régénère le corps en l’emballant, cette cérémonie permet de matérialiser le divin » et de le répartir le to’o manipulé permet ainsi de régénérer l’ensemble des corps présents qui vont toucher le dieu exceptionnellement présent avec eux. Le to’o grâce à cette cérémonie des pa’i atua incarne donc bien le dieu, le caractère sacré de ces objets leur donne une symbolique qui permet la matérialisation du divin ». Ces cérémonies, on a ici étudié le cas des pa’i atua mais elles sont nombreuses en Polynésie, permettaient donc une réelle relation entre les polynésiens et leurs divinités rendues présentes par ces objets consacrés. Qu’un objet semble grotesque ou magnifique à l’oeil occidental ne compte pas. Ces choses étaient fabriquées pour remplir une fonction, pour produire des effets dans le monde – et c’est toujours le cas. » 3 À travers cet exposé, très partiel, nous avons donc tenté d’appréhender la notion de divin » en Polynésie. Pour comprendre comment les peuples polynésiens entretiennent une relation avec leurs divinités il était dans un premier temps nécessaire de revenir sur les spécificités de ce territoire géographique qui interpelle par le nombres d’îles qu’il contient mais aussi par le lien culturel qui semble les lier les unes aux autres. Nous avons pu dans un second temps nous pencher plus précisément sur ces artefacts que l’on peut rapprocher de représentations du divin » mais aussi sur les matériaux qui les composent puisqu’ils sont essentiels de part leur charge symbolique. Mais nous nous sommes rendu compte que cette approche ne suffisait pas à rendre réellement compte du divin’ dans l’art polynésien. Il semble beaucoup trop réducteur de considérer ces objets comme de simples représentations du divin », elles représentent beaucoup plus, elles sont le divin ». Ces objets doivent être analyser par l’effet qu’ils produisent sur un milieu social, sur leur capacité à agir ainsi dans la cérémonie des pa’i atua le but de l’enveloppe n’est pas juste d’emballer mais aussi d’intercepter le regard, de faire un voile car ce qui est regardé c’est l’exceptionnel dans le quotidien, le divin » que l’on vénère. L’enveloppe est donc là pour être enlevée, pour souligner ce qu’elle dissimule. Cette dialectique du caché/montré est celle qui définit parfaitement le rituel dans sa nature d’évènement, car la rareté de la vue provoque la peur mais crée aussi le désir, voire la nécessité de regarder, pour que le principe du culte, ce à quoi on croit, existe. Ainsi, grâce à ces cérémonies, ces rituels, tous ces objets d’arts deviennent l’équivalent d’un dieu, ils n’ont pas besoin de le symboliser ou de le représenter le divin » car ils le matérialisent, le rendent sensible. L’idée que ces objets peuvent remplacer le divin » nous permettent de mieux comprendre toutes la puissance et la valeur qu’on leur accordait. Cette puissance, ce mana était quotidiennement renouvelé grâce à des cérémonies, des rituels qui permettaient aux polynésiens de rentrer directement en contact avec le divin ». Ces objets, ou ces hommes nous avons vu l’exemple de l’intronisation du chef était ornés, parés, enveloppés car ils étaient le divin », tous ces rituels permettaient de maîtriser les dieux ou les ancêtres qui étaient très souvent divinisés, de garder de bonnes relations avec eux afin d’obtenir du prestige, de faire une bonne pêche, de s’assurer de la fertilité d’un territoire… Comme l’explique Alfred Gell il faut donc rejeter l’affirmation trop simpliste qui fait de ces objets de simples représentations de la divinité, des auxiliaires de la piété et les comprendre comme des dieux – une instance physique du divin sacralisait grâce à son enveloppe ornementale. Les missionnaires avaient d’ailleurs bien compris cela car à leur arrivée en Polynésie ils franchirent l’usage et déballèrent les effigies, les désacralisant en libérant leur mana pour prouver aux Polynésiens la puissance du dieu chrétien de même que d’autres guerriers s’enorgueillissent de présenter les trophées de leurs victoires, nous accrochâmes les idoles déchues d’Aitutuki aux bras de vergue et à d’autres parties du navire, pénétrâmes fièrement dans le port, voguâmes jusqu’à la colonie et jetâmes l’ancre, au milieu des cris et des acclamations de nos gens. »4 Pierre Mollfulleda Image à la une Frontispice du volume II de Polynesian Researches de William Ellis 1829 montrant un ensemble d’idoles, dont A’a des îles de la Société, des îles Australes et des îles Cook. Photo Steven Hooper 1 King, Beaglehole – 1967 2 Cook, Beaglehole, 1967 3 HOOPER, S., 2008. Polynésie Arts et Divinités 1760-1860, catalogue d’exposition. Paris, Musée du Quai Branly. 4 John Williams, missionnaire de la London Missionary Society à son retour à Ra’iatea après avoir séjourné à Aitutaki en 1823. Bibliographie BABADZAN, A., 1993. Les dépouilles des dieux. Essai sur la religion tahitienne à l’époque de la découverte. Paris, Maison des Sciences de l’Homme. BERAUD-VILLARS, M. J., 1972. Découverte de la Polynésie ». Archeologia Trésors des âges. Paris, Musée de l’Homme. D’ALLEVA, A., 1998. Le Monde Océanie Paris, Flammarion. ELIADE, M., 1952. Images et Symboles Essais sur le symbolisme Magico-religieux. Gallimard, les essais LX. GARANGER, J., 1969. Sacred stones and rites of Ancient Tahiti ». Société des Océanistes, dossier n°2. GELL, A., 1993. Wrapping in Images Tattooing in Polynesia. Oxford, Calendon Press. GELL, A., 2009. L’art et ses agents, une théorie anthropologique. Fabula, Les presses du réel. GUIART, J., 1962. Les religions de l’Océanie. Paris, Presses Universitaires de France. GUIART, J., 1983. 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Paris, Editions Place des Victoires. Maintenance mode is onSite will be available soon. Thank you for your patience! Je suis ravie d’avoir l’occasion de vous présenter aujourd’hui le talent de Claudia Cauville, artiste céramiste et tellement plus encore, et d’avoir pu échanger avec elle autour de son travail personnel d’artiste mais aussi de son atelier de céramique La Mine, inauguré en septembre 2019. Une rencontre inspirante … J’aimerais pour commencer que tu nous présentes ton parcours, tes formations, tes expériences, tout ce qui a construit ton identité artistique. Au départ je voulais faire du design produit, mais comme mon profil était très artistique, Kathryn Hearn la directrice de Ceramic design à Central Saint Martins a souhaité me rencontrer. Ce n’était pas un choix évident mais j’ai pris goût pour la matière, ma formation a duré trois ans. Après mon diplôme j’ai effectué plusieurs stages auprès de céramistes ou designer dont j’aimais le travail Kiln rooms, Silo Studio, Ariane Prin. Je continuais aussi de produire mes collections de diplôme dans un atelier partagé, ce qui m’a permis de vendre mes pièces chez Epurama, à Paris. À la suite de ses expériences j’ai eu envie de faire un Master à l’Ecal dans l’artisanat et le luxe pour me spécialiser davantage et me confronter à d’autres objets. J’ai eu à la chance d’avoir deux formations qui se complètent une formation artistique qui m’a permis de développer mon identité artistique et une formation plus factuelle, critique, qui m’a permis d’être efficace. À la suite de mon master, j’ai fait plusieurs stages, l’un chez chez India Madhavi archi d’intérieur et l’autre chez Hermès dans le département corne et bois. Ces deux expériences m’ont confortée dans l’idée que j’avais goût pour la matière et la couleur, mais que la production manuelle me manquait … Je devais retourner à la terre. Je me suis donc inscrite dans l’atelier partagé Clay, à Paris, où j’ai pu observer un engouement pour la céramique. Puis j’y ai fait de belles rencontres. Je me suis dit qu’il était temps que je réalise mon rêve, d’ouvrir mon atelier ! La famille moderne, collection en faïence autour du thé et du objet est nommé d’après les amis et la famille de Claudia, elle représente sa notion de la famille. As-tu la sensation d’être à la place à laquelle tu t’imaginais être avant ce parcours ? J’ai longtemps hésité avant de me lancer… J’ai réalisé rapidement qu’il fallait être pluridisciplinaire pour réussir faire de la communication, donner des cours, être photographe. Je me suis laissée guider, et suis finalement retournée à la terre car c’est dans ce dialogue que j’étais la plus heureuse. J’ai ouvert mon atelier, La Mine, fin septembre 2019. C’est l’une de mes plus belles réussites. C’est un atelier pluridisciplinaire, qui accueille des artistes résidents, des workshops et également des expositions. J’ai pour objectif d’en faire un lieu de référence de la céramique contemporaine. En ce moment j’en profite pour faire le point sur mes prochains objectifs mais je fonctionne beaucoup à l’intuition. La famille moderne, collection en faïence autour du thé et du café.Carafe noire Jean-Baptiste Tu me parles d’intuition … Ça m’interpelle, comment te sers-tu de cette intuition ? Mes premières intuitions sont souvent bonnes. Je pense que l’intuition vient du rapport aux autres, comment on les ressent dès les premières de développer mon sens critique personnel et j’analyse beaucoup ce qui m’entoure. Je suis très généreuse quand j’aime une personne mais je déteste l’ j’ai pris la décision d’inviter des céramistes, à exposer et vendre leurs pièces prochainement à l’atelier. J’ai fait la rencontre de Lisa Allegra, et nous avons eu l’impression de se connaitre depuis toujours. Ce genre de rencontres me réjouit car ce sont des rencontres honnêtes. Nous avons brièvement partagé sur nos expériences mutuelles, le temps d’un café et ce fut super enrichissant. Je suis heureuse de savoir que ce genre de rencontres peut aussi se faire sur Instagram ! Ça permet aussi de se sentir moins seule, de faire partie d’une communauté qui s’entraide ! Parlons de ton rapport à la matière. Pourquoi la terre ? Jai toujours eu une sensibilisé pour les couleurs et la matière. La terre m’a permis de m’épanouir. Je ne crois pas être prédestinée pour la terre mais j’apprends tous les jours en la travaillant. C’est une matière vivante, qui évolue au contact des doigts et de la chaleur, ça crée des découvertes infinies. J’ai cru comprendre que tu utilisais un processus industriel pour la fabrication de tes pièces. En quoi cela consiste-t-il et qu’est-ce que cela t’apporte ? Les pièces issues de la collection de mon diplôme, Modern Family, ont été moulées. À l’école, nous avions tout un équipement qui m’a permis d’adopter un processus industriel. Je pouvais avoir de multiples modèles de la même forme et expérimenter davantage sur les couleurs. Et puis, les formes voulues étaient assez complexes à modeler à la main. Aujourd’hui je fais le cheminement inverse, sans machine, faute de place et de moyen. Je fabrique mes pièces au modelage, ce qui me permet d’expérimenter sur la forme d’avantage. C’est une redécouverte de la matière, surtout que maintenant je suis passée au grès pour des raisons pratiques, je réapprends également à utiliser les émaux. Mon travail est plus sculptural. La famille moderne, collection en faïence autour du thé et du café.Théière Brigitte On parle souvent des sources d’inspiration des artistes, parce qu’on est fasciné par cette force qui les pousse à l’acte créatif, mais je trouve qu’il y a plus fascinant encore l’intuition qui fait dire qu’une pièce est terminée, et réussie. Pourrais-tu nous raconter ce qui te permet, toi, de savoir qu’une de tes pièces est réussie, que tu peux la proposer pour une exposition ou à la vente ? En ce moment j’expérimente beaucoup sur la forme du vase. J’accentue ce qui le caractérise son ouverture, ses anses. Je joue avec les vides et les pleins. Pour moi, une pièce terminée est une pièce qui ouvre le dialogue, intrigue, interroge. Une harmonie entre la couleur et la forme. C’est pourquoi, j’adore quand mon travail évoque des références personnelles, des réminiscences. Ça veut dire qu’il y a un dialogue qui se crée. A mesure que je travaille, je visualise un tableau, une famille d’objets et j’aime m’en rapprocher le plus possible. Si je ne suis pas contente d’une pièce, de la couleur par exemple, j’ai beaucoup de mal à la vendre car pour moi c’est un travail inaccompli. Godess collectionUne collection de bijoux en porcelaine inspirée des dieux et déesses bijoux graphiques et colorés qui rendent hommages à toutes les vente sur le site de La Mine Ce qui m’a tout de suite interpellée lorsque j’ai découvert ton travail, c’est la notion de partage que tu incarnes. J’ai eu la sensation qu’il s’agissait là d’un des piliers de ton travail. La Mine semble parfaitement répondre à cela. Peux-tu nous en dire plus sur ce projet ? J’ai conçu La Mine pour que ce soit un lieu de convivialité, prétexte à l’échange et au partage, à l’image de ma vision de la céramique. Je voulais que son nom évoque la notion de travail et de difficulté mais aussi de rencontre. Je ne suis quasiment jamais seule à l’atelier, déjà parce que nous sommes trois à le partager mais aussi parce que mes amis adorent venir manger, prendre le thé. On bosse dur mais on aime aussi se faire plaisir. Mon éducation a forgé une vision du travail basé sur l’échange. Qu’est ce que ce partage, cette transmission de savoir-faire à travers les workshops et les cours représente pour toi ? Je veux recréer du lien entre le savoir, les artisans et le public. Je pense qu’on est tous artisans de notre vie et chacun peut apprendre à concevoir ses vêtements, ses objets ou encore son pain. J’essaye de proposer des workshops intéressants et diversifiés pour rendre la matière accessible et enrichissante. Cela permet aussi à un public novice de comprendre la difficulté de cette matière, et ainsi de redonner de la valeur au travail de la terre, de mieux comprendre l’artisanat. Dernièrement nous avons eu un workshop vannerie & céramique, avec l’artiste Emilie Lay, ce fut une belle réussite. Les pièces qui ont été créées étaient sublimes. Godess collectionUne collection de bijoux en porcelaine inspirée des dieux et déesses Antiques. Tu sembles multiplier les projets, tu définis ton travail à mi-chemin entre l’art et le design », je me reconnais aussi beaucoup dans ce désir de ne pas s’enfermer dans une case. Pourquoi est-ce si important pour toi ? Je crois que mes influences sont multiples, je me nourris de références antiques aussi bien que de moderne et je trouve l’inspiration partout. Il y a dans mon travail une dualité entre l’objet utile et l’envie artistique, les deux me procurent un certain bonheur. Aujourd’hui je fabrique des bijoux en porcelaine, réalise des vases, travaille avec la marque Bangle up, réalise la communication visuelle de La mine, mais qui sait de quoi demain sera fait ? Cette définition me laisse plus de liberté mais probablement qu’elle va évoluer durant ma carrière, affaire à suivre … Une journée de travail à La Mine, atelier de céramique parisien. Merci mille fois à Claudia de s’être prêtée au jeu d’avoir accepté de se dévoiler avec tant de justesse. Retrouvez son travail sur son compte Instagram ainsi que sur le site web de La Mine, et n’oubliez pas de jeter un oeil à la programmation des workshops ! Crédit photos – Claudia Cauville

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